Attualità del futurismo russo

Esisteva una paradisiaca lingua originaria grazie alla quale poteva essere definita la primitiva essenza di ogni cosa, un arcano linguaggio che svelava la realtà e ne spiegava gl'intimi recessi, una prisca sapientia che Trismegisto aveva infuso nei geroglifici. Poi tutto cadde nel silenzio, o almeno: entrò in uno spazio di segretezza, anche maggiore rispetto all'oscura laboriosità dell'alchimia. Fino a che apparve, nel nucleo dell'avanguardia cubo-futurista russa, Aleksej Krucenych, mediocre poeta ma infaticabile ideatore e sperimentatore.

«L'Accademia e Puskin sono più incomprensibili dei geroglifici»

Era nato nel 1886 in una famiglia contadina della provincia di Cherson ed era ancora molto giovane quando cominciò a rimuginare su una stimabile questione: tutte le volte in cui rivestiamo un'idea con le parole abbiamo già compiuto un lavoro, abbiamo attuato un'incrostazione rispetto all'immagine che ci è giunta dalla realtà, e che noi desideriamo esprimere senza passare sotto il giogo della logica. Stabilì allora questo: poiché le parole non fanno in tempo a narrare la sensazione che la realtà solleva, il poeta ha il dovere di usare una lingua onomatopeica e selvaggia, un ordito fonico privo di ogni valore espressivo ma dotato della qualità di rivelare gli eventi con immediatezza, con acuminata insinuazione.

Per poter amare tutto ciò, era anche necessario amare le espressioni primitive e prelogiche, le formule degli sciamani che riuscivano a gettare nello stato di trance: quella di Krucenych fu infatti una disputa che affondava radici nella terra magica della lingua tartara, cui egli aveva prestato orecchio nell'infanzia. Suscitava egli stesso una sorta di ipnosi sciamanica quando recitava i suoi versi e, con incredibile ricchezza di timbri e cadenze, mandava il pubblico in visibilio o, viceversa, lo incitava allo sberleffo.

La questione venne alla luce d'un tratto a Mosca mediante un manifesto lanciato nel dicembre 1912 dai cubo-futuristi, Krucenych compreso. S'intitolava Lo schiaffo al gusto corrente e vi si annunciava in toni concitati che «il passato ci va stretto; l'Accademia e Puskin ci sono più incomprensibili dei geroglifici», e di conseguenza bisognava «gettare Puskin, Dostoevskji, Tolstoj ecc. ecc. dal vapore della Modernità». Preliminari di pulizia che alludevano alla frenesia di sperimentare un nuovo gergo. I poeti - strepitava il manifesto - avevano infatti da quel momento tutto il diritto di odiare la lingua comune, sopravvissuta ai secoli; erano esortati a incrementare il vocabolario con parole arbitrarie, a rimanere saldi anche in un mare di fischi (qui i futuristi italiani furono ancor più efficaci, lanciando un manifesto appropriato: La voluttà di essere fischiati) e giungere infine a scoprire la grande bellezza della Parola autosufficiente», cioè valida in sé, fino alla gratificazione del «Nuovo Primordiale Inaspettato».

«Sottolineare il senso della rivolta estetica»

Tra i sediziosi che avevano lanciato il manifesto, Krucenych si distingueva per radicalità e scabrezza teorica. Quando si trattò di denominare i «futuristi» con un termine russo, e si susseguirono i consigli di battesimo in lingua, la sua proposta fu bajaci buduscego, «dicitori del futuro», con l'accento posato sulle parole che gli adepti avrebbero detto a proposito di ogni cosa futura e futurista. Se si doveva insomma sottolineare il senso della rivolta estetica, egli propendeva per il risalto assegnato ai fatti del linguaggio.

In molti annunci teorici successivi la questione dello sconvolgimento linguistico viene amplificata. Il secondo Vivaio dei giudici, raccolta di poesie e prose uscita a Pietroburgo nel 1913, introduceva nuovi principi: grammatica e sintassi dovevano essere sovvertite alle fondamenta, l'ortografia doveva lasciare spazio alla libertà individuale, la punteggiatura era distrutta a favore delle masse verbali, il contenuto delle parole sarebbe scaturito dai caratteri della scrittura e dai suoni elementari. Arditi messaggi sperimentali che instradavano il nascente movimento verso l'alogismo: parole smontate fino ai primi elementi fonetici, frantumate fino alle radici della etimologia, ridotte a balbettii, vocali intese come tempo e spazio (valori universali) e consonanti come colore, suono e odore (peculiarità "nazionali") - e questi elementi classificati minuziosamente in suoni piacevoli e spiacevoli, leggeri e pesanti, sonori e sordi.

«Schiaffo alla logica e lingua trasmentale»

Scaturiva nel 1913, sulla scorta di queste idee, la prima poesia di Krucenych. Ottemperava ai fini teorici menzionati: era una sequenza di segni cirillici disposti su cinque righe e tali da alludere a parole possibili. Iniziava coi suoni dyr bul scyl ed era ritenuta dall'autore un esempio purissimo di fonetica russa. Alcuni mesi dopo. questo tipo di linguaggio trovava un nome: zaumnyi jazyk, presto contratto in zaum' .

Il termine sgorgava dalle radici za (oltre) e um (ragione): dunque una lingua che si collocava oltre i limiti della ragione che allora i critici hanno poi chiamano «lingua transmentale», «translogica» o anche «metalogica».

«41 raccolte di poesie  pubblicate in due anni»

Alla fine del 1917 troviamo Krucenych a Tiflis, che si apprestava a diventare capitale indipendente della Repubblica Menscevica di Georgia. La città s’era gonfiata di russi di ogni tipo, in fuga dalla guerra, dalla rivoluzione, dal tracollo della santa Russia autocratica. S'incontrava ogni genere di persona: disertori e borghesi, spie e latifondisti, profughi e avventurieri, artisti e speculatori. Una società multiforme, colorita ma priva di ogni identità, impaurita e braccata dalla miseria, alla frenetica ricerca, senza principio alcuno, di ogni espediente per sopravvivere. A Tiflis si verificò la saldatura fra i molti intellettuali russi fuggiaschi e quelli della comunità locale: ne emerse un'atmosfera ancor più sfrenata ed esuberante.

Krucenych diede vita a molte iniziative: il Sindacato dei futuristi, la Futuruniversità e la Compagnia del 41°, così chiamata perché la città sorge su quel parallelo ma forse anche perché alludeva al grado alcolico della vodka. Il gruppo era capeggiato da Krucenych, Terént'ev e Zdanévic. che in pochi anni diedero libero sfogo alla creatività, tra conferenze, letture poetiche e provocazioni gettate tra i tavolini dei cabaret. I nomi che circolavano la dicono lunga su come dovevano apparire agli occhi dei loro ammiratori o detrattori: «I tre idioti», «tre cavatappi», «trapanatori di soffitti», «le tre vecchie pettegole», «i tre metropoliti». Il programma del movimento era orientato alla totale negazione anarchica della tradizione estetica, di cui veniva prospettata la liquidazione.

Forse per una sorta di specularità col nome del movimento, furono proprio 41 le raccolte di poesia che Krucenych pubblicò a Tiflis nell'arco di due anni. «Pubblicare, non sembra termine adatto a quei libretti di poche pagine che egli chiamava «produzioni». Erano scritti a mano o composti col gektograf (antenato del ciclostile), stampati con estrose tecniche tipografiche, su carta da pacchi o da parati, agli antipodi della lussuosa carta delle riviste simboliste. Per ottenere la massima espressività usava vari tipi di caratteri, spargeva in modo bislacco le lettere sulla pagina, poi cuciva i fogli a formare un opuscolo che poteva essere venduto o donato. Sembra ne abbia "prodotti" 236, e di ogni titolo poche decine di copie.

Nell'agosto 1919 fu anche lanciato il manifesto del gruppo, che a un certo punto ruggiva: «La compagnia del 41° riunisce il futurismo della riva sinistra, e proclama la zaum' la forma obbligatoria in cui s'incarna l'arte». La nuova lingua diventava l'unica forma di espressione lecita, con tutte le conseguenze che ne sgorgavano, come il fatto che «le parole simili nei suoni sono simili anche nei significati». Ora, poiché in russo «creazione» e «ricotta» si pronunciano in modo simile sono allora, secondo l'impudente visione dei seguaci del 41 °, anche sinonimi.

Alla fine del 1919 la diaspora: alcuni a Costantinopoli, altri a Parigi, altri ancora nell'Aserbaigian, la «terra che serba il fuoco», come suona l'antico etimo persiano che allude alle fontane di petrolio. Qui, nella capitale Baku affacciata sul mar Caspio, i pilastri dei pozzi petroliferi che s'innalzavano nel cuore della vecchia città musulmana alimentavano lo stridente contrasto dei millenni con la modernità. Appena vi giunge, Krucenych apre una succursale del 41 ° e comincia di nuovo a produrre i suoi curiosi libretti, pubblicandone una ventina. Ma soprattutto mette a punto, lanciandola sotto forma di volantino, la singolare Dichiarazione della lingua transmentale, destinata a tirare le somme teoriche del movimento. Affermando che le opere scritte con lingua transmentale potevano fornire un linguaggio poetico universale – nato organicamente, e non artificialmente come l'esperanto – Krucenych sciorinava, come altrettanti schiaffi alla logica, i punti vitali della sua teoria.

Vi affermava che il pensiero e il discorso non riescono a tener dietro alle esperienze interiori di un artista ispirato, perciò egli è libero di esprimersi non soltanto nel linguaggio comune, ma anche in un linguaggio personale, fino al limite del transmentale che, pur privo degli usuali significati, consente di esprimersi in maniera compiuta. Questo linguaggio transmentale è la forma originaria della poesia, prima della quale c'è l'emozione ritmico-musicale o il suono archetipo. La zaum' risveglia e libera la fantasia creatrice: col significato la parola si riduce, si contorce, si pietrifica, mentre la lingua zaum' è selvaggia, infuocata, esplosiva. Insomma – conclude il manifesto –zaum' è l'arte più concisa, sia per la brevità del percorso che va dalla percezione alla riproduzione, sia per la forma.

«Il fanatico della fonetica»

L'avventura era al crepuscolo, ma la questione si faceva adesso assai limpida: nella lingua zaum' le parole valgono per se stesse, diventano totalità immediate; il significato, per parte sua, essendo manifestazione della ragione, occulta i sensi veri e naturali delle forme verbali. La lingua comune rimuove gli aspetti irrazionali, estetici e ludici dell'umana esperienza, a cui la zaum' dà invece voce. Essa si oppone allora alla lingua comune come l'intuizione alla ragione, come i significati naturali a quelli convenzionali, come la lingua delle emozioni a quella dei concetti. Alla luce di ciò, era inevitabile che al buon Krucenych fossero affibbiati numerosi nomignoli. La passione maniacale che dedicava ai suoi congegni sonori giustifica il più indovinato: fanatik fonetik, «fanatico della fonetica».

Nel 1921 l'Armata Rossa entrava nelle province meridionali del franato impero zarista e poneva fine all'esperienza politica menscevica. Si smorzavano anche i cimenti avanguardistici del Caucaso. Mentre molti emigravano all'estero, Krucenych ritenne invece che la sua zaum' avesse le carte in regola per essere accreditata come lingua della rivoluzione: si attraversava un'epoca d'intense emozioni, e la lingua transmentale poteva esprimerle meglio di quella comune. Era l'estate del 1922 quando rientrò a Mosca. La smania non l'aveva abbandonato: cominciò a frequentare l'associazione dei poeti proletari, il club dei liberi pensatori, il gruppo degli immaginisti, il circolo dei formalisti, gli studi dei produttivisti, i soldati dell'armata rossa.

Continuò a produrre i suoi piccoli libri, la cui ideazione formale affidò ad artefici costruttivisti. Nel 1930 il "ritorno all'ordine" che si diffondeva per gran parte dell'Europa attecchiva anche in Russia, dove furono ufficialmente proibite le manifestazioni di avanguardia. Nel nuovo clima che lievitava Krucenych abbandonò pian piano la poesia militante: il solo modo per passare indenni attraverso le epurazioni. Scomparve e fu dimenticato, come capita a chiunque disattenda una passione. Morì nel 1968, lo stesso anno in cui, in Occidente, si sperimentava una nuova rivoluzione della lingua. Ma molto, molto meno sovversiva di quella transmentale di Krucenych.