lo squalo più intelligente della storia del cinema

Materia grigia

di Serge Daney*

  (disegno di  Lino Di Lallo)

1. Ouverture. Notte, su una spiaggia: un gruppo di giovani che cantano, bevono, fumano. Un po' brilli (o forse fatti?), due si allontanano per fare il bagno nudi, pregustando parecchio piacere reciproco. Oltraggiato, il mare (la madre) delega il suo pescecane e invia i suoi denti. Di quella che "fu la prima" e che batte davanti a tutti il suo crawl sui manifesti del film, non resterà al mattino che un ammasso di carne immonda. A partire da questo momento tutti i rapporti sessuali sono sospesi. Nel corso di una scena grottesca, la moglie dello sbirro (Roy Scheider) propone al marito di «ubriacarsi e folleggiare». Voltastomaco per il poliziotto e risate per gli spettatori: ma non lo sa, questa idiota, che potrebbe benissimo essere "la seconda"? I rapporti sessuali sono dunque sospesi fino a che l'abbietta ma intelligente bestia (materia grigia, nient' altro che materia grigia) non esploda in una polvere rossastra. Lo squalo è una tigre di carta.

2. Se esiste da qualche parte un legame, uno solo, tra violenza e pornografia, è questo: che, nella logica del cinema catastrofico,(che è anche il cinema dell'imperialismo Usa: la politica del peggio), si escludono a vicenda. Se c'è violenza non ci sarà pornografia, perché è proprio la minaccia pornografica che la violenza viene a scongiurare. Già nel gracile Inferno di cristallo è un figlio di papa (un tantino effeminato), che "draga" in modo scriteriato (conserviamo alla metafora il suo sapore nautico), a commettere la negligenza criminale che sarà la causa della sciagura. Vi perderà del resto la vita (non senza aver dato prova della sua inguaribile bassezza), come vi morirà una coppia illegittima, ancora intenta ai suoi amori clandestini quando il fuoco si è ormai rivelato e lo spettatore ha già capito, lui sì, che non si era più nella logica del molleggiamento (del fool around) ma in piena escalation della violenza.

Non di una violenza qualunque tuttavia. Fuoco, fauci, terremoti servono a risaldare la comunità. Non già a colpi di sesso (che ne salda soltanto due) ma a colpi di sublimazione paranoica (che ne spaventa tanti). In altre parole - e non è il lato meno inquietante della faccenda - «i figli bevono (o baciano, o fumano) i genitori ci vanno di mezzo».

 3. Al posto dei rapporti sessuali sospesi viene a instaurarsi un "Tre uomini in barca" di cameratismo omosessualizzante, con fini nobili e violenza viriloide. Si sa che, nel cinema americano, questo cameratismo si definisce attraverso l'esclusione di due gruppi disprezzati: le donne e i politici (sospettati di aver accesso a piaceri loschi agli occhi degli uomini, di quelli veri). Si tratta del resto di stringere una triplice alleanza: quella tra il cacciatore, lo scienziato e lo sbirro. Alleanza che rivesta anche un carattere di classe: Quint, il proletario mal integrato nella società (interpretato dall'attore shakespiriano Robert Shaw), e due esponenti delle classi medie (l'universitario modesto e sognatore — Richard Dreyfuss) - e un poliziotto quasi fallito) contro il putridume dei soldi: operatori turistici assetati di profitti, masse di bagnanti irresponsabili, sindaco corrotto. Si tratta in ultima analisi di saltare l'intera sala cinematografica, di farne un collettivo di strizza, bombardato come non mai da una campagna pubblicitaria che lo rende non meno incapace di sfuggire allo Squalo (il film) che le comparse del film ai denti del pescecane.

4. Quell' «Uh! Fammi paura!» è dunque carico di un «Come rassicurarli?» e di un «Che prezzo pagare?». A un desiderio male indirizzato (quei giovani che fumavano sulla spiaggia e che verranno rapidamente esclusi dal racconto) viene a sostituirsi un desiderio più socializzabile, desiderio di mettere fine all'orrore, desiderio di ritorno alla normalità. È questa la funzione dei film catastrofici. Ma non è l'unica: perché ciò che viene dato da desiderare è, nello stesso tempo, la normatività. Aspetto sotto il quale questo tipo di cinema appare, al limite, fascistizzante.

Che cos'è che fa paura a più di trecentomila spettatori alla settimana? E grazie a cosa si rassicurano? Grazie alla messa in scena di una violenza che , come avverte giustamente Alain Bergala, «garantisce le condizioni stesse del piacere dello spettatore e la sua adesione ulteriore a ogni incarnazione della contro-violenza».

È l'inossidabile grido del sergente che ordina. «Una testa voglio vedere, una sola!». Niente che sporga: un corpo (militare, sociale) pieno, liscio, omogeneo. Un corpo che si può paragonare a un cerchio che si chiude, fuorché in un punto dove resta spalancato. È dinanzi a questa apertura che si presenta lo squalo: ne rappresenta quello che Lacan definisce nel suo «schema della massa» l'otturatore, l'oggetto a. Chi è lo squalo?

Niente più dell'attualizzazione — giunta come un allucinazione dall'esterno della massa - del fatto che vi è all’interno qualcosa di marcio che tira il pesce. Questo qualcosa è il nemico interno, cioè tutto ciò che prova piacere, che gode. Godimento presunto dei giovani della scena d'apertura, godimento accertato del duoviduo asociale formato dal cacciatore e dallo scienziato. Perché non c'è nulla che costringa Quint a ostinarsi nella caccia se non la conclusione fatale che presagisce: essere incorporato nel grande bianco. E non c'è nulla che costringa lo scienziato ad andare a riprodurre sul fondo dell'acqua e dinanzi al muso del pescecane incubo (la gabbia) scenografico del Quattrocento. E’ un cinofilo evidentemente. Non saranno né lui né Quint a uccidere lo squalo.

5. Un immaginario normalizzante: è questo che viene messo in scena. In un modo abbastanza semplice, che consiste nel riprendere tutto (fatti, comparse)da due - e da due soli - punti di vista: quello del cacciatore e quello del cacciato. Non c'è nessun altro punto di vista (spaziale, morale, politico) non c'è nessun altro posto per la macchina da presa, e dunque anche per lo spettatore, che questa doppia posizione. Si può parlare con leggerezza di «identificazione» al cinema soltanto se non si è capito come in questo genere di film l'identificazione avvenga nella coppia cacciatore/cacciato, con speculare oscillazione, cortocircuito della conoscenza e del punto di vista, perdita di qualsiasi punto di riferimento, immedesimazione nella pelle grigiastra dell'altro, insomma tutto ciò che porta a una totale deresponsabilizzazione. Nella pulsazione di questo punto di vista duplice, la cinepresa è al posto del bambino che fa il bagno e per il quale lo squalo non è che un rettangolo nero che corre e, nell'inquadratura successiva, è al posto dello squalo per il quale la gamba del bambino non è altro che ciò che spunta dalla superficie dell'acqua.

* Per gentile concessione della casa editrice Sansoni