Il Caffè Illustrato - n. 16 - Tutto il cinema di Serge Daney - Disegno di Lino di Lallo

Si chiama "classico" il brevissimo momento della storia del cinema – trent’anni! – durante il quale i cineasti hanno saputo produrre l’illusione di ciò che sembra mancare da sempre al cinema: la profondità. Fu l'età d'oro della scenografia, il trionfo paradossale di una scenografia senza scena. Con il cinema sonoro era scomparso lo spazio per la musica d'accompagnamento: orchestra o pianoforte. Dopo il sonoro questa scenografia sarà ossessionata dal ricordo del teatro di prosa, della scena della ripresa sempre necessariamente pesa, ormai fratturata, volatilizzata, sottoposta agli interventi violenti del montaggio, alla casualità dell'inquadratura, agli sbalzi delle dimensioni dei piani. Questi interventi violenti sono stati chiamali "messa in scena", arte di circoscrivere per gli spettatori dei percorsi in un gioco di sbarramenti e di gradini, di perderli in un labirinto di raccordi. Tutto questo è noto.

Oggi siamo piuttosto lontani da questo cinema. Non sappiamo più farlo, e, per questo, l'amiamo più che mai. Al punto in cui siamo sappiamo che la sola profondità in cui il cinema classico poteva fabbricare l'illusione doveva essere una "profondità desiderata”. Come si dice “un figlio desiderato". Il titolo di un film americano di Fritz Lang riassume bene quel che ne è di questa scenografia e del desiderio che la nutre: Secret Beyond the Door (Dietro la porta chiusa). Desiderio di vedere di più, di vedere dietro.

Di cosa si trattava all'infinito? Del momento sempre rimandato in cui si vedrà quel che c'era dietro. Dietro qualsiasi cosa. Il patto con lo spettatore si basa su un solo punto: c'è qualcosa "dietro la porta". Forse una cosa qualunque. Forse l'orrore. Ma questo orrore è comunque meglio la constatazione fredda e disincantata che non c’è niente e che non può esserci niente, perché l’immagine del cinema è una specie di superficie senza profondità. E' ciò che ricorderà il cinema moderno, rompendo il patto.

Disegno di Lino Di Lallo

La scenografia del cinema classico è consistita dunque nel disporre ostacoli in un teatro di posa, poi le luci, poi le rotaie per la cinepresa e infine gli attori. 1 grandi attori di questo cinema sono molto semplicemente quelli che sbattono meno contro gli ostacoli. O che lo fanno, come Cary Grant, con una eleganza il cui segreto, con lui, è andato perduto. I buoni cineasti sono quelli che sanno far recitare a qualsiasi oggetto il ruolo di una maschera temporanea, gravido della premessa di "vedere di più". Oggetti cardine: le porte e le finestre, gli sguardi e gli specchi, i corpi in movimento, lo stipite di una porta. E questo aggetto immateriale, la parola, quando funziona come un gioco di parole o un indovinello.

Questo cinema ha catturato lo spettatore più a lungo di ogni altro, perché non ha mai cessato di proporgli soluzioni. Aperture per respirare e scioglimenti finali per rassicurarsi. Ha saputo far uscire lo spettatore - dalla scena o dal film - per farlo ritornare subito a godere dell'happy ending delle finte uscite. Da cui la relativa indifferenza del cinema classico verso i confronti dei "contenuti” dei film; il solo contenuto reale di un film risiede nell'arte con cui non dissuade lo spettatore dal tornare a vedere un altro film, che sarà in effetti una variante di questo.

Quale è il limite del cinema classico? Che gli occhi, le porte, le parole, gli oggetti-cardine, e gli oggetti-maschere non si aprono più su niente. Già con Hitchcoch: occhi cavati, porte condannate, linguaggio intransitivo e piatto. Niente non nasconde niente, perché tutto è da vedere. Che cosa succede se non c’è più niente da vedere "dietro"? Un incidente. La fine dell’impulso scopico. Lo sguardo non si perde più .

Tra ostacolo e profondità ma è rimandato dallo schermo come una palla da un muro .

L’immaginazione rifluisce verso lo spettatore con l’accelerazione del boomerang e l’impatto di una frustata.

Chiamerò moderno il cinema che “ha assunto” questa non profondità dell'immagine, che l'ha rivendicata e che ha pensato di farne – con umorismo e con furia – una macchina da guerra contro l’illusionismo del cinema classico, contro l’alienazione delle serie industriali, contro Hollywood.

Questo cinema è nato - non per caso – nell’Europa distrutta e traumatizzata del dopoguerra, sulle rovine di un cinema annientato e screditato, sul rifiuto fondamentale dell'apparenza. della messa in scena, della scena. Su un divorzio dal teatro, espresso con forza, da Bresson.

Tale rifiuto si comprende solo se non si perde di vista questo: le grandi messe in scena politiche, le propagande di stato diventate tubleaux vivants, le prime gestioni umane di massa, tutto questo teatro ha portato - nel mondo reale - a un disastro. Dietro questo teatro guerriero come suo rovescio nascosto e sua verità vergognosa, c'era un’altra scena che non ha smesso di ossessionare l’immaginazione: quella dei campi.

Così, per quanto diversi sono stati tra loro, i grandi innovatori del cinema moderno da Rossellini a Godard, da Bresson a Resnais. da Tatì ad Antonioni, da Welles a Bergman sono quelli che rompono radicalmente la vicinanza. Della loro arte con il modello teatral-propagandista, onnipresente al contrario nel cinema classico. Hanno in comune di presentire che non hanno più a che fare con gli stessi corpi di prima. Di prima dei campi, prima di Hiroshima. E che questa condizione e irreversibile.

Quale scenografia per il cinema moderno dal momento che esso deve fare i conti – umorismo nero – con un “uomo nuovo", con il superstite delle società postindustriali? Con un corpo alleggerito del suo peso? Di cui la televisione nascente presenta l’insignificante radiografia smorta? Non è sorprendente che sia la pittura, e non il teatro, a essere stato il primo punto di riferimento, il primo testimone del cinema moderno. La concessione di statuto d’hauteur e la famosa "politica" che doveva accompagnarlo sono, al momento giusto, venuti a segnalare che il vecchio mestiere del "regista" non sarà mai più innocente.

C'e stato dunque bisogno di una scenografia nuova, dove l’immagine funziona come superficie, senza profondità simulata, senza gioco di sbarramenti, senza uscite. Muro, foglio di carta, tela, lavagna, sempre uno specchio. Uno specchio in cui lo spettatore potrebbe percepire il proprio sguardo come quello di un estraneo, come uno sguardo in più. La questione centrale di questa scenografia non e più: che cosa c'è da vedere dietro? ma piuttosto: posso sostenere con lo sguardo ciò che, comunque, vedo?

Si tratta di una scenografia dell'oscenità, molto diversa dalla sfacciata pornografia del vecchio star system. Ciò che rendeva la Garbo o la Dietrich delle star, era che loro guardassero in lontananza qualche cosa che non era neanche inimmaginabile. La modernità comincia quando la foto della Monika di Bergman, paralizza una generazione intera di cinefili senza che Harriet Andersson divenga per questo una star. O quando gli sguardi furtivi e insistenti nella macchina da presa di Pickpocket di Bresson influenzano tutto il cinema della Nouvelle Vague, mentre il nome stesso dell'attore, di colui che lanciava quello sguardo, viene dimenticato.

Che cosa è cambiato? Quegli sguardi ci mettono in una situazione insostenibile. Insostenibile in ogni caso per il "grande", per il "buon" pubblico del cinema: essere testimone del piacere dell'altro. Un altro che non è più una star, ma un individuo qualsiasi. Un altro che «non ne sa niente» e che ci guarda attraverso. Senza vederci. Erotismo certo, ma molto battaillano: eccessi e sofferenza.

Da questo punto di vista, se il cinema moderno nasce con la scena della tortura davanti a una terza persona di Roma città aperta, termina forse con l'eterna domanda-rifiuto degli ultimi film di Godard; perché al cinema si mostrano sempre le vittime di faccia e i carnefici di schiena? Questione di scenografia, se ce ne fu mai una. Con, al suo centra, lo sguardo in macchina, quello che nega lo spettatore e impedisce tutte le identificazioni. Perché, se si filmano i carnefici di faccia, e contro lo spettatore che sparano. Come volevasi dimostrare.

Oggi è possibile azzardare questo: il cinema "moderno", la sua immagine piatta e la sua scenografia dello sguardo si allontana. Non perché sia decaduto o perché, avendo sfidato lo spettatore, abbia perso definitivamente. Ma perché sarebbe stato sostituito, generalizzato, e come "automatizzato" da un altro medium, la televisione. Lì, la mancanza di profondità e la spettacolarizzazione (specularizzazione) sono la regola. Strumento di controllo, la televisione ha portato a compimento il cinema moderno. Ma l’ha anche tradito. L'orrore davanti all'indifferenza, che conferisce ai film di Godard il pathos del sussulto morale, e diventato alla televisione indifferenza pura e semplice davanti all'orrore.

E il cinema? I cineasti più inventivi degli Anni Settanta hanno cessato di denunciare l'illusione della scena. Meno isterici, più genealogistici, essi ne mostrano il meccanismo, non per demistificare ma per restituire al cinema quella complessità perduta con l'arrivo del parlato. La scena del cinema, con le sue reminiscenze teatrali, è complessa. I corpi del cinema, reali o in effige, sono necessariamente eterogenei, imprevedibili, messi assieme alla bell'e meglio.

Né la profondità simulata dell'immagine piatta, né la distanza reale che c'è tra l’immagine e lo spettatore, ma la possibilità offertagli di scivolare lentamente su immagini che scivolano anch'esse le une sulle altre. Con delizia, con ironia. Uno dei grandi momenti di questa scenografia del terzo tipo si trova all'inizio di un bel film di Raul Ruiz, L'Hypothése du tableau volé. La camera inquadra, di fronte, un quadro lungo il quale scivola insensibilmente, di traverso, passando dietro e trascinandoci con lei. E cosa troviamo? Né qualcosa, né "niente" ma un ammasso oscuro che si rivelerà essere un uomo. Un museo della scenografia.

Siamo tornati nei retroscena dell'immagine, negli eccessi del cinema. In questa no man's land, i diversi sistemi di illusione possono funzionare fianco a fianco. Democrazia della rottura: tableaux vivants, attori vari che si muovono e che parlano, piccole marionette in un cassetto, veri quadri ecc.

Questa scenografia né classica né moderna e quella della "visita guidata". La Storia del Cinema, supponendo che esista, prende in prestito questo ponte barocco. Nei film di Syberberg, il fondo dell'immagine è sempre più un'immagine del cinema. Tra lei e noi, sul sottile proscenio del teatro di posa del cinema, l'illusione si fabbrica a vista, proprio come nei film di Méliès.

In Syberberg si gioca l'utopia di un cinema per ragazzi, i cui eroi sarebbero bambini o marionette. Questa utopia si gioca davanti allo spettacolo isterico del vecchio cinema, quello della propaganda, di Hitler e di Hollywood. II cinema ha ormai il cinema come sfondo.

E lo spettatore, invitato a questi film-cerimonie come al museo delle sue proprie illusioni, non è più né la posta né il bersaglio di questa scenografia sfogliata, barocca in forma di diorama. E' lo spettatore di prima, quello che è vicinissimo a una ribalta immaginaria, né teatro, né cinema ma quel luogo ambivalente, che vale per tutti, che è lo studio.

Syberberg, Ruiz sono impastati di cultura. Avrei potuto citare Duras, Schroeter o Carmelo Bene. O ancora Oliveira. Curiosamente, all’altra estremità dell’industria del cinema, nella nuova Hollywood dei giovani cinofili-nababbi, questa domanda viene posta attraverso il ritorno degli effetti speciali, a Walt Disney, e alla fantasmagoria del muto.